EL ASALTO A LA INTERIORIDAD: Música, diseño sonoro e imaginación creativa en la emoción cinematográfica

1. Introducción

¿Cómo es posible que experimentemos emociones auténticas ante acontecimientos y personajes que sabemos conscientemente que no existen? Este interrogante se ve reflejado en la "paradoja de la ficción" sistematizada formalmente por Colin Radford. Para resolver este dilema, la filosofía y la Teoría Cognitiva del Cine (TCC) desarrollaron enfoques basados en el fingimiento (make-believe) de Kendall Walton, la teoría de la simulación de Gregory Currie o la teoría del pensamiento de Noël Carroll. Sin embargo, siguiendo a  Lucas Bucci (2013), estas teorías padecen un profundo sesgo intelectualista al reducir la recepción cinematográfica a un mero rompecabezas lógico de inferencias proposicionales. Al tratar la obra como un vehículo puramente representativo, se asume que el espectador se limita a emular pasivamente la información narrada mediante una imaginación de tipo recreativo.

Este trabajo retoma la idea de que el asalto afectivo del cine reside más allá del límite de la representación. Son los aspectos no-representativos de la obra los que catalizan la experiencia al apelar de manera directa a la imaginación de tipo creativo del espectador, desatando una red de asociaciones que trascienden el contenido referencial de la historia. En este caso, me centraré en el rol que juegan la música y el diseño sonoro en el cine.

La presente investigación se estructura en cuatro apartados que trazan un recorrido progresivo de lo abstracto a lo concreto. Así, el primer apartado examina la paradoja de la ficción y deconstruye el sesgo intelectual de la TCC clásica, estableciendo el límite de la representación y definiendo el estatuto de la imaginación creativa frente a la recreativa como la verdadera responsable de infundir vitalidad afectiva a la ficción cinematográfica. Seguidamente, el segundo apartado profundiza en los fundamentos ontológicos de esta inmediatez sónica a través de la estética de G. W. F. Hegel, analizando cómo el sonido, al carecer de espacialidad y anularse en su propio nacimiento, penetra directamente en la interioridad del yo como sentimiento. El tercer apartado traslada esta abstracción filosófica a la praxis técnica y retórica del cine mediante las propuestas de Michel Chion (1999), examinando el mecanismo de la síncresis y el valor añadido del sonido a la imagen, desglosando los conceptos de empatía y anempatía musical. Por último, el cuarto apartado ahonda en la materialidad biológica de la corporalidad humana, retomando las ideas de William James (1985) para argumentar que no hay emoción sin reverberación corporal, analizando cómo el diseño sonoro manipula de forma refleja la activación psicofisiológica y el sistema límbico a través de cierto uso de frecuencias. En todos los casos me valdré de obras cinematográficas específicas para ejemplificar los usos de la música y el sonido y su papel en las emociones del espectador.

Este trabajo busca, entonces, demostrar que el cine no nos emociona porque seamos engañados cognitivamente, sino porque la materialidad ineludible de su diseño acústico (entre otros recursos que aquí no serán trabajados puntualmente) toma por asalto nuestra interioridad y activa nuestra imaginación creativa, haciendo que la “mentira” de la ficción devenga un acontecimiento afectivo completamente real.

2. La paradoja de la ficción y el límite de la representación

Un problema central de nuestra vinculación afectiva con el cine y la literatura puede enmarcarse en lo que algunos pensadores han denominado como la "paradoja de la ficción". Este problema, sistematizado por Colin Radford, se articula en torno a tres proposiciones que resultan lógicamente contradictorias cuando se las sostiene en conjunto: "(1) Nos emocionamos con la ficción. (2) Creemos que los eventos ficticios no ocurren ni ocurrieron y que los personajes ficcionales no existen. (3) Para emocionarse con respecto a 'x' hay que creer en la existencia de 'x'" (Bucci, 2013, pp. 20-21). Puesto que el espectador sabe que los eventos en la pantalla son falsos, carece de la creencia existencial requerida, lo que llevó a Radford a concluir que nuestra respuesta emocional genuina ante el arte narrativo es "irracional, incoherente, inconsistente" (Bucci, 2013, p. 41).

Para desentrañar esta paradoja, la filosofía cognitivista desarrolló diversas teorías centradas en el papel de la imaginación y la cognición. Kendall Walton, por ejemplo, sostiene la teoría del fingimiento o make-believe: al ver una película, el espectador no experimenta un miedo auténtico, sino que participa en un "juego de ficción" utilizando la obra “como un prop que ayuda a imaginar estados de cosas alternativos para así emocionarnos” (Bucci, 2013, p. 56). Según Walton, el espectador experimenta "cuasi-emociones" y finge estar aterrado, resolviendo así la paradoja al negar que la emoción sea real.

Gregory Currie, por su parte, propone la "teoría de la simulación", argumentando que el espectador simula los estados mentales de un "lector de hechos" hipotético “que se entera de los hechos que suceden en la obra como si fueran hechos de nuestra vida cotidiana” (Bucci, 2013, p. 98), adoptando actitudes proposicionales offline o desconectadas de la acción, a las que denomina "creencias-I" y "deseos-I" (estados imaginarios de carácter fingido).

Por otro lado, Noël Carroll formula la "teoría del pensamiento", negando que la emoción requiera necesariamente de una creencia. Para Carroll, basta con sostener una proposición de manera "no asertiva"; es decir, el mero hecho de mantener el contenido del pensamiento en la mente (como podría ser la idea de un monstruo letal) es suficiente para emocionarnos ante el suceso ficcional y generar, por ejemplo, un terror genuino.

La Teoría Cognitiva del Cine (TCC) parece priorizar de manera casi exclusiva el procesamiento racional de las tramas, lo cual se puede ver como una limitación. Como explican Carrillo Canán, Zindel y Rivas López (2015), la TCC tradicional, inaugurada formalmente por el libro clásico La narración en el cine de ficción (publicado en 1985) de David Bordwell, asume un espectador "fundamentalmente motivado por los placeres del juego cognitivo" (Plantinga, 2009, citado en Carrillo Canán et al., 2015, p. 2). Bajo esta óptica, el proceso narrativo exige un desciframiento puramente inferencial donde "el espectador piensa" y tiene que "tomar como objetivo principal la interpretación de una historia más o menos inteligible" (Bordwell, 1996, p. 33). Al reducir la recepción a un "conjunto de inferencias" que surgen de una "formación sucesiva de hipótesis" (1996, pp. 51, 72), Bordwell limita las emociones a respuestas intelectuales e intelectualizadas. Al equiparar el cine con un mero rompecabezas lógico, este modelo "deja de lado toda la carga emotiva que tiene que ver con el cine como medio sensorial" (Carrillo Canán et al., 2015, p. 18), ignorando que la corporalidad y ciertos elementos de la obra preceden al escrutinio del intelecto.

Tal como argumenta Lucas Bucci, apoyándose en las críticas de Richard Moran, las posturas cognitivistas en torno a la paradoja de la ficción comparten un sesgo intelectualista y un punto ciego fundamental que consiste en asumir que la obra de arte es exhaustivamente representativa. En consecuencia, se trata a la película como si fuera un mero vehículo de proposiciones que el espectador debe "recrear" en su mente (ya sea fingiendo, simulando o pensando no asertivamente en ellas). Moran denuncia que esta visión ignora que en el cine existen componentes no representativos que juegan un papel determinante en la emoción del espectador sin pedirle que imagine ningún estado de cosas proposicional.

De una película nos puede emocionar su música, su iluminación, su lenguaje figurativo, su ritmo, la sensación de tiempo que transmite (esto es la comprensión del tiempo interno de la obra a través de elipsis) y en general cualquier efecto que produzca puntuación emocional o un tono. Sin embargo, ninguno de estos estos aspectos es representativo por sí mismo (Bucci, 2013, p. 53).

De esta manera, un ritmo de edición veloz o un clima agobiante (logrado, por ejemplo a través del montaje, del uso de la luz o del sonido) no nos piden que imaginemos específicamente que algo ocurre y, no obstante, nos conmueven profundamente.

Bucci profundiza en esta falencia de las posturas mencionadas al señalar que la mera recreación imaginativa de una situación no basta para emocionar. Si la emoción dependiera únicamente de nuestra capacidad "recreativa" de imaginar un contenido proposicional, entonces, tal como sostiene Bucci siguiendo a Moran, las historias clínicas y los registros militares, que describen tragedias con un alto nivel de detalle, nos harían llorar tanto como un melodrama fílmico. En los hechos, esto no sucede, ya que una fría descripción forense carece de los elementos estéticos que catalizan el afecto. Esto es así por el hecho de que no basta con que nos digan qué tenemos que imaginar, el “cómo” es fundamental.

En efecto, es central la forma de contar la historia para que las emociones afloren en aquel que la contempla. No es suficiente con establecer los hechos y proveer una lista de cosas a imaginar. Si la emoción dependiera de una dificultad para imaginar recreativamente, cuanto más realistas fueran los hechos, más fácil sobrevendría la emoción (Bucci, 2013, p. 144).

A la hora de entender la emoción ficcional es fundamental, entonces, la manera en que la obra moviliza nuestra imaginación creativa. A diferencia de la imaginación recreativa (que se limita a emular pasivamente los hechos narrados), la imaginación creativa es responsable de asociaciones libres y originales (que pueden remitir, incluso, a hechos personales o reales) que pueden brindarle nueva vitalidad a los sucesos reflejados en la ficción. La música y el diseño sonoro en el cine operan fundamentalmente sobre este sustrato creativo: no le ofrecen al espectador una instrucción proposicional sobre lo que debe creer o simular, sino que proponen asociaciones libres, metáforas abiertas y climas que trascienden el contenido referencial de la historia.

Una música fuerte y grave puede llevar al espectador a sentir que algo importante o peligroso está por pasar o ya ha pasado. Esta sensación no proviene de suponer que cierta situación es el caso, proviene de cierta asociación que establecemos entre la musicalidad y un abanico de cosas que puede ir entre ciertos estados de ánimo hasta recuerdos personales (Bucci, 2013, p. 145).

Esta capacidad asociativa de la música, que opera con absoluta independencia de las instrucciones proposicionales de la historia, encuentra su justificación técnica en la naturaleza misma del discurso audiovisual. Pablo Loudet (2024) propone que la banda sonora constituye una "música aplicada", esto es, aquella que está "al servicio" de la película. A diferencia de la música de concierto o autónoma, la música cinematográfica está intrínsecamente determinada por "elementos extramusicales como el guion literario, la puesta en escena, el ritmo del montaje, el movimiento de la cámara o la acción dramática" (Loudet, 2024, Introducción). El autor destaca que, cuando el director colabora con el compositor para crear una partitura exclusiva, la música supera su función ornamental de fondo para volverse solidaria y quedar firmemente ligada a las imágenes; al hacerlo, "dejará de ser un simple acompañamiento" y pasará a ser "una pieza fundamental en la misma construcción de sentido del relato cinematográfico" (Loudet, 2024, Función Narrativa). Se produce así una de las mayores paradojas de la experiencia fílmica, descrita con precisión por Teresa Fraile (2004): "la presencia de la música en pantalla no es realista, pero las respuestas emocionales que provoca en el espectador sí lo son" (p. 406). El sonido, por ende, no solo complementa la representación visual, sino que es un agente activo que guía de manera unificada la sensibilidad estética y el curso interpretativo del espectador, deconstruyendo la ilusión de que la imagen narra por sí sola.

Por ejemplo, en la película Eraserhead (1977) de David Lynch, la angustia y la perturbación visceral que produce el film no se sostienen en la coherencia de su mundo ficcional ni en creencias proposicionales claras que el espectador deba asimilar. El opresivo diseño sonoro de Alan Splet, repleto de zumbidos industriales constantes, siseos de maquinaria y atmósferas acústicas abstractas, es primordial en el ataque a la percepción. Estos ruidos no son representativos; no nos exigen jugar a creer que existen en el mundo real, es decir, no nos piden pensar nada sobre su valor de verdad, sino que operan directamente como estímulos que hackean la imaginación creativa del espectador, forzando asociaciones de aislamiento, putrefacción y alienación.

Un rumor constante lo subraya todo, y no se detiene ni cuando los personajes dialogan. El rumor no parece tener relación con lo que sucede en el argumento, pero siendo un rumor ambiental tampoco sirve para explicar en qué clase de entorno nos encontramos. Nunca se nos muestra qué produce ese ruido de fondo. Y esa indefinición lo convierte en un elemento muy efectivo: el cerebro de cada espectador puede convertir ese sonido en algo diferente (De Gorgot, 2021).

El límite de las posturas cognitivistas queda aquí expuesto, ya que no nos asustamos simplemente porque "pensamos" en el bebé deforme de Henry y Mary, sino también porque la materialidad acústica del film (que se expresa sonoramente en los horribles quejidos y gargarismos del bebé) altera de manera ineludible nuestro engranaje afectivo, demostrando que la experiencia estética se nutre de elementos que escapan a la rigidez de la creencia racional.

3. La inmediatez del sonido frente a la creencia

Si el diseño sonoro apela a la imaginación creativa para sortear la necesidad de creer racionalmente en la ficción, la filosofía idealista nos provee otro marco para comprender por qué el sonido opera por debajo del escrutinio cognitivo. En sus Lecciones sobre la estética, G. W. F. Hegel postula a la música como el arte romántico por excelencia precisamente por su capacidad para anular la objetividad espacial. A diferencia de las artes visuales, que exigen al espectador mantener una distancia contemplativa frente a una obra material apaciblemente yuxtapuesta en el espacio, el sonido carece de subsistencia física permanente. Para Hegel, la exteriorización acústica "es una exterioridad que se anula en su nacimiento a través de su ser-ahí y se desvanece en sí misma" (1989, p. 646).

Esta fugacidad constitutiva del sonido se explica, en términos hegelianos, a través de una doble negación del espacio. La vibración del cuerpo sonoro representa una primera negación de su quietud espacial inerte; sin embargo, esta oscilación es inmediatamente superada y reabsorbida por la reacción física del propio cuerpo, de modo que el sonido, como producto de esta doble negación, surge como una exterioridad que se extingue en el instante mismo de su nacimiento (Hegel, 1989). Al carecer de una figura externa visible, el sonido penetra sin intermediarios en la subjetividad del espectador. Hegel afirma que la música "es el arte del ánimo que inmediatamente se dirige al ánimo mismo" (1989, p. 647), provocando que los sonidos resuenen directamente en la interioridad afectiva del sujeto.

Al trasladar este marco conceptual al análisis de los lenguajes audiovisuales, Segura García y Martínez Rodrigo (2010) explican que en la experiencia musical "el yo queda determinado como sentimiento", de modo que el sonido no acude a imágenes o instancias conceptuales, sino que "directamente apunta al sentimiento" (Apartado 6.2). Siguiendo la línea hegeliana, afirman que la música interacciona en forma directa con el sentimiento sin recurrir a otro elemento más que ella misma, es decir, sin mediación de ningún tipo.

Es aquí que podemos encontrar un argumento significativo contra las posturas intelectualistas de la paradoja de la ficción, ya que el espectador no necesita construir una "creencia" de corte cognitivo o representacional sobre el objeto proyectado en pantalla para conmoverse. La materialidad acústica ataca de manera directa el pathos, esa "potencia humana que mueve el ánimo humano" y que, para Hegel, “constituye el centro del arte” (Segura García y Martínez Rodrigo, 2010, Apartado 5). Trayendo esta idea al ámbito del cine, se podría afirmar que, al saltarse la mediación de la razón, el sonido cinematográfico y la banda sonora, es capaz de desactivar la barrera del juicio cognitivo sin necesidad de recurrir a la imagen o al concepto, apelando de forma directa a las emociones y a los sentimientos del espectador.

Esta inmediatez acústica que desactiva el juicio racional encuentra un correlato científico y psicológico en la filosofía cognitiva contemporánea. Antoni Gomila (2008) sostiene que la percepción de las cualidades expresivas de la música (como la tristeza, la tensión o el desasosiego) no es el resultado de una inferencia conceptual tardía, sino de un proceso inmediato donde "no podemos separar la percepción de sonidos de la expresión emocional" (p. 711). Bajo esta perspectiva, experimentamos el carácter expresivo de forma "intrínseca" y "no como algo inferido o concluido posteriormente a partir de la experiencia perceptiva" (Gomila, 2008, p. 711). Gomila argumenta que reaccionamos de manera empática al sonido porque este activa "un mecanismo de más bajo nivel, perceptivo y práctico" (2008, p. 718), el cual destaca por poseer un funcionamiento espontáneo. Al contrario de los enfoques racionalistas de la paradoja de la ficción, que exigen al espectador realizar un "esfuerzo voluntario característico de los procesos cognitivos" (Gomila, 2008, p. 728) para simular mentalmente las emociones de los personajes, la materialidad expresiva de la música se capta de manera directa porque establecemos una "analogía estructural gracias a la congruencia psicofísica experimentada" (p. 723) entre la experiencia auditiva y la somática. Gomila nos permite, en cierta forma, validar empíricamente la intuición de Hegel, permitiendo comprender que la mediación del córtex racional y sus juicios de existencia quedan suspendidos porque el sonido asalta directamente nuestra biología perceptiva.

La traslación de este principio a la experiencia cinematográfica demuestra cómo la música prepara y modela nuestras emociones de forma ineludible, anticipándose en muchos casos a la imagen y configurando la recepción afectiva de aquello que intenta transmitir el guion. Un caso paradigmático de esta invasión acústica de la interioridad se observa en Crash (1996) de David Cronenberg. El film explora la sinforofilia de un grupo de personajes que experimentan excitación sexual a través de los choques automovilísticos. Si el espectador dependiera únicamente de sus creencias proposicionales o de una justificación racional para involucrarse emocionalmente con el relato, el rechazo ético o la alienación serían quizás automáticos. Sin embargo, el perturbador efecto de la película es sostenido por la música de Howard Shore, compuesta por un ensamble de guitarras eléctricas, arpas y percusión, que podría sostenerse que opera bajo la lógica de la inmediatez hegeliana.

Al carecer de anclaje figurativo, los acordes fríos, metálicos y cíclicos de Shore no buscan representar el mundo físico ni nos exigen comprender moralmente la parafilia de los protagonistas y, en este sentido, Cronenberg estaba buscando que la música refleje cierta neutralidad sin imponer un sentimiento al espectador. Para lograr esto, Shore creó una música de carácter minimalista, “utilizando bucles [loops], reverberación y sonidos metálicos para evocar un sentido de suspensión hipnótica y abstracción no-literal" (Harley, 2025).

En este sentido, la música de Crash opera exactamente como una "técnica social del sentimiento", concepto acuñado por Lev Vygotski (1932) y recuperado por Sánchez Viedma y Blanco Trejo (2012) para definir cómo las estructuras formales del arte organizan y reordenan la subjetividad humana. La partitura de Shore se convierte en un dispositivo de "gestión de la subjetividad" (Sánchez Viedma y Blanco Trejo, 2012, p. 25) que penetra en la intimidad del oyente mediante su carácter repetitivo e hipnótico que la vuelve "la traducción musical de una obsesión" (Hellégouarch, 2012, p. 7). Al desactivar la distancia contemplativa y resonar en "lo más profundo del alma" (Hegel, 1989, p. 647), esta materialidad acústica suspende el veto cognitivo del espectador y moviliza su pathos con absoluta independencia de sus creencias racionales frente a la ficción. 

4. Síncresis y el "valor añadido": la emoción multiplicada por la anempatía

Para comprender cómo opera el sonido cinematográfico en la afectividad del espectador, debemos abandonar la idea de que la música es un mero acompañamiento y adentrarnos en la mecánica perceptiva descrita por Michel Chion. Este autor sostiene que la relación entre la pista sonora y la visual genera un "valor añadido", el cual se define como "el valor sensorial, informativo, semántico, narrativo, estructural o expresivo que un sonido que oímos en una escena nos lleva a proyectar sobre la imagen, hasta el punto de crear la impresión de que vemos en ésta lo que en realidad «audiovemos»" (Chion, 1999, p. 278). Es decir, con frecuencia ignoramos el sentido que el sonido añade a la imagen y creemos que toda la información “se desprende de modo «natural» de lo que se ve, y está ya contenida en la sola imagen" (Chion, 1993, p. 13).

Este fenómeno es posible gracias a lo que el autor denomina "síncresis" (un neologismo que fusiona sincronismo y síntesis), la cual define como la "soldadura irresistible y espontánea que se produce entre un fenómeno sonoro y un fenómeno visual momentáneo cuando éstos coinciden en un mismo momento, independientemente de toda lógica racional" (Chion, 1993, p. 56). Se trata, para Chion, de "un fenómeno psicofisiológico espontáneo y reflejo que depende de nuestras conexiones nerviosas y musculares" (1999, p.280), mediante el cual percibimos como un acontecimiento único la unión de un estímulo visual y uno sonoro que ocurren de manera simultánea.

La síncresis establece, entonces, una interdependencia instantánea entre sonidos e imágenes que en la realidad apenas tendrían relación, forzando a nuestra mente a otorgarles un origen común “aun cuando sus naturalezas, formas y fuentes respectivas sean totalmente diferentes” (Chion, 1999, p.280).

Esta síncresis no opera en un vacío histórico o puramente biológico, sino que se inscribe en un profundo proceso de sofisticación cultural. Como demuestran Sánchez Viedma y Blanco Trejo (2012), la asociación entre ciertos estímulos sonoros y afectos específicos no es espontánea, sino que hunde sus raíces en la retórica del Renacimiento y el Barroco, donde los manuales de retórica afectivo-musical se constituyeron como verdaderas "tecnologías para la movilización y manipulación de los afectos" (p. 25). Esta codificación se estabilizó posteriormente en los primeros años del cine a través de los cue sheets y kinotheks, catálogos que clasificaban las partituras bajo criterios de estados de ánimo (moods) con el fin de "hacer más comprensible el desarrollo de la trama" (Sánchez Viedma y Blanco Trejo, 2012, p. 27). De este modo, la música cinematográfica funciona como un dispositivo de "gestión de la subjetividad" (Sánchez Viedma y Blanco Trejo, 2012, p. 25). Al interponerse en la experiencia audiovisual, "la música se proyecta a un punto medio de subjetividad" (Fraile Prieto, 2004, p. 406), logrando la paradoja ya mencionada de que la música no es realista, pero las respuestas emocionales del espectador sí lo son (Fraile Prieto, 2004). Es precisamente sobre este sustrato cultural de códigos compartidos que la soldadura audiovisual puede guiar la recepción afectiva del relato.

Ahora bien, esta soldadura audiovisual puede adoptar dos grandes vertientes. Por un lado, encontramos la "música empática", que es aquella en la cual "la música se halla en correspondencia directa con las imágenes y el sentimiento que experimentan los personajes, o sea, se correlacionan entre sí" (Atienza Valero, 2021, p. 415). En este sentido, "la música expresa directamente su participación en la emoción de la escena, adaptando el ritmo, el tono y el fraseo, y eso, evidentemente, en función de códigos culturales de la tristeza, de la alegría, de la emoción y del movimiento" (Chion, 1993, p. 15). Se podría afirmar que este es el recurso más obvio y con una mayor efectividad asegurada, ya que claramente la música utilizada empáticamente potencia o intensifica las emociones del espectador frente a las imágenes. Por otro lado, como un recurso estético más interesante, se encuentra la “música anempática”. Esta última se caracteriza por mostrar un marcado contraste emocional frente a la situación narrativa, exhibiendo "una indiferencia ostensible ante la situación” (Chion, 1993, p. 15) y generando un distanciamiento, por ejemplo, ante escenas de especial dureza. La música, en este sentido, puede cambiar el carácter de lo que vemos, darle nuevas capas de sentido o incluso generar el efecto y la emoción contraria a la que la imagen por sí sola parece estar insinuando, modificando así su “tono”. Lejos de suavizar la experiencia del espectador o generar un simple contrapunto intelectual, la música anempática produce un efecto de “indiferencia cósmica” o "emoción multiplicada" (Chion, 1993, p. 15), puesto que la gélida neutralidad del flujo sonoro ante la tragedia tiene por consecuencia, según Chion, "no la congelación de la emoción sino, por el contrario, su intensificación, su inscripción en un fondo cósmico" (1993, p. 15) de los acontecimientos, despojando al espectador de cualquier red de seguridad sentimental convencional. Al no ofrecer el consuelo de una música oscura o trágica que acompañe el dolor visual, el impacto emocional, en muchos casos, se puede enfatizar de manera brutal.

Este recurso se ha usado mucho a lo largo de la historia del cine. Por citar un caso, en Ensayo de un crimen (1955) de Luis Buñuel podemos ver cómo se comete un asesinato mientras una cajita musical suena de manera casi angelical, contrastando claramente con el acto de violencia que se narra. Un ejemplo paradigmático y más actual de esta crueldad audiovisual se encuentra en Reservoir Dogs (1992) de Quentin Tarantino. La célebre escena en la que Mr. Blonde, el personaje interpretado por Michael Madsen, tortura a un policía secuestrado no está acompañada por una música oscura y retorcida que potencie sonoramente de una manera obvia el acto barbárico que estamos presenciando, sino por la alegre canción "Stuck In The Middle With You" de Stealers Wheel. El verdugo enciende la radio y procede a realizar un baile al mismo tiempo que tortura brutalmente al policía.

Según el análisis de Albelda Soriano (2014), "es la canción, por lo tanto, la que dota de sentido a la escena por contraposición, perdiendo su significado la una sin la otra" (p. 4). Al aplicar los postulados de Chion, comprobamos que en esta secuencia "el efecto de emoción multiplicada es palpable: mientras que el policía agoniza de dolor la música nos sugiere un ambiente relajado", exhibiendo "tanta personalidad que el efecto anempático juega con dos niveles de significado completo que luchan por ganar el protagonismo" (Albelda Soriano, 2014, p. 5). Lejos de anular la violencia, la festiva indiferencia del sonido diegético produce un poderoso "efecto 'trivializador', donde la violencia se ve despojada de su sentido dramático propio para acoger el humor de la canción expresando así sensaciones radicalmente distintas" (Albelda Soriano, 2014, p. 5).

La disonancia entre la atrocidad visual y la jovialidad acústica genera, entonces, un cortocircuito emocional en el espectador, volviendo la experiencia estética mucho más perturbadora. Esta desconexión entre la alegría sonora y la crueldad visual le arrebata al espectador cualquier red de seguridad emocional convencional. La síncresis entre el ejercicio explícito de la violencia y la melodía alegre le otorga a la imagen un valor añadido de sadismo puro, demostrando que el sonido no necesita "representar" o imitar el miedo para generarlo, sino que puede multiplicar la perturbación del público justamente al negarse a empatizar con el horror.

Otra muestra de este contraste audiovisual se evidencia en Zone of interest (2023) de Jonathan Glazer. En esta obra, el horror del Holocausto no se muestra visualmente, sino que el campo de concentración de Auschwitz opera como un incesante "actante acusmático", término que Michel Chion define como "un sonido que se oye sin ver la causa de donde procede" (Chion, 2004, citado en Jaramillo Ruiz, 2025, p. 246). Mientras la imagen nos exhibe la apacible e idílica vida cotidiana de la familia Höss en su jardín, la banda sonora asedia la periferia con un rumor constante de disparos, gritos ahogados y el zumbido industrial de los hornos. Al mantener su fuente visual oculta tras los muros, esta materialidad acusmática se convierte en un inevitable factor de desequilibrio y tensión. Este diseño sonoro de carácter disociado genera una disrupción perturbadora tan o más poderosa de la que podría brindar una imagen explícita. De este modo, el enorme "valor añadido" de la cinta radica en el terror percibido pura y exclusivamente a través de los ruidos lejanos, obligando al espectador a completar el horror oculto en el fuera de campo con su imaginación. La atrocidad se hace palpable precisamente por la indiferencia de la imagen frente a la pesadilla del entorno sonoro.

Ambos ejemplos cinematográficos nos permiten retornar al problema central planteado frente a la paradoja de la ficción y la naturaleza de nuestras respuestas afectivas. Como señala Lucas Bucci, para que surja la emoción en el espectador no es suficiente con que la obra provea una lista de instrucciones proposicionales o hechos narrativos que nuestra mente deba emular de forma pasiva mediante una imaginación meramente "recreativa". Los aspectos no-representativos de la obra potencian la experiencia estética al apelar directamente a la "imaginación de tipo creativo" del espectador (Bucci, 2013, p. 156). Frente al asedio del sonido, el público no necesita evaluar cognitivamente la existencia material de las víctimas para conmoverse o aterrarse; la emoción estalla porque la propia construcción sonora nos fuerza a advertir "ciertos contrastes o [...] ciertas analogías" (Bucci, 2013, p. 146), logrando que la obra cobre un significado visceral a través de "un ejercicio creativo y no recreativo de la imaginación, que permite darle vida a los eventos" (Bucci, 2013, p. 146). De esta manera, la síncresis y el valor añadido abonan la idea de que no nos emocionamos por juzgar o "creer" en la realidad de las imágenes, sino porque la materialidad acústica y sus desgarros formales exigen una participación activa de nuestra subjetividad para completar el sentido dramático de la obra.

5. Psicofisiología de la emoción cinematográfica: el cuerpo como caja de resonancia

Para terminar de comprender el impacto del sonido y la música, es necesario desplazar el eje de análisis hacia la materialidad del cuerpo humano. Como ya advertía William James en el siglo XIX, una emoción desprovista de su correspondiente "reverberación corporal" (los cambios viscerales y fisiológicos que experimentamos) se reduce a “un estado de percepción intelectual, frío y neutro” (James, 1985, p.62), a un mero juicio cognitivo. Según el autor, “no sólo el corazón, sino todo el sistema circulatorio, forma una especie de caja de resonancia en la que cualquier cambio en nuestra consciencia, por ligero que sea, puede provocar reverberaciones" (James, 1985, p. 60). En el contexto de la experiencia cinematográfica, el sonido es una herramienta primordial para desencadenar esta reverberación física, operando de manera directa e ineludible sobre el sistema nervioso del espectador.

La neurofisiología contemporánea respalda y amplía esta intuición filosófica. Las investigaciones sobre el procesamiento musical muestran cómo las señales auditivas penetran en el cerebro humano estimulando de forma directa las estructuras corticales y subcorticales. Como detallan Aluna-Guzmán y Oriola (2021), la percepción musical es un "complejo proceso multifactorial en el que interactúa una amplia red de estructuras neuronales" (p. 15). De hecho, antes de que el espectador pueda siquiera "interpretar" conscientemente una señal como música, sus parámetros físicos básicos (tono, timbre e intensidad) ya han sido procesados y analizados de forma refleja por las "regiones talámicas y subtalámicas" (Aluna-Guzmán y Oriola, 2021, p. 15). Desde allí, la información transita a la corteza auditiva y se proyecta velozmente hacia el "sistema límbico y paralímpico, epicentros de la actividad emocional" (p. 15).  

Como señala Silvia Atienza Valero (2021), este sistema subcortical "está relacionado con los instintos humanos básicos de supervivencia más primarios y animales que no podemos controlar voluntariamente y es el responsable de nuestras emociones" (p. 210), a diferencia de la actividad voluntaria y cognitiva del neocórtex. Así, frente a un estímulo sonoro amenazante, el cuerpo humano desencadena respuestas neuroquímicas, hormonales y motoras de supervivencia de manera automática. Así, la amígdala procesa el miedo activando nuestro estado de alerta de forma refleja (Atienza Valero, 2021). Dado que "las emociones se producen de manera inconsciente y en estructuras cerebrales a nivel primitivo" (Atienza Valero, 2021, p. 243), se puede sostener que esta inmediatez neurológica pone en cuestión el problema de la "creencia" postulado por la paradoja de la ficción en tanto el cuerpo se asusta empíricamente antes de que el intelecto tenga el tiempo físico para recordarle que lo que está viendo es solo una película.

El diseño sonoro de los géneros de terror y suspenso explota esta vulnerabilidad biológica de manera sistemática. Faure Carvallo, Calderón y Gustems (2021)  señalan que la banda sonora y el “tratamiento sonoro profuso de las voces y los ruidos” están perfectamente capacitados para evocar emociones primarias vinculadas a lo siniestro, como el miedo y la ira (p. 214). Los diseñadores de sonido manipulan la activación nerviosa mediante recursos acústicos específicos:

La intensidad del sonido juega un importante papel en nuestra respuesta de activación nerviosa, lo que los neurocientíficos denominan arousal. Los sonidos, músicas y voces fuertes nos conmocionan, aturden y asustan (Faure Carvallo et al., 2021, p. 209).

Algunos de los recursos más comunes, muy utilizados en el cine de terror pero no solamente, son las disonancias abruptas, el "acorde aguijón" (sting chord) que quiebra inesperadamente el silencio, o el uso prolongado de frecuencias extremadamente graves, las cuales generan una profunda sensación de amenaza o malestar ligada evolutivamente al peligro ambiental, puesto que el miedo biológico ante las resonancias graves “guarda relación con el efecto protector o aterrador de los animales o seres de mayor tamaño, que tienen más posibilidades de vencernos en una lucha" (Faure Carvallo et al., 2021, p. 208). Al mismo tiempo, estas sonoridades oscuras y disonantes gatillan un aumento inmediato de actividad en la amígdala (Aluna-Guzmán y Oriola, 2021), provocando "respuestas comportamentales como microexpresiones faciales o musculares" (Logeswaran y Bhattacharya, 2009, citados en Aluna-Guzmán y Oriola, 2021, p. 13) que escapan por completo al control consciente del espectador.

Una importante demostración audiovisual de este asalto sonoro a la corporalidad lo podemos encontrar, más allá de los films de terror, en la película Irreversible (2002) del director Gaspar Noé. Durante la primera media hora del film (particularmente en la vertiginosa y brutal secuencia ambientada en el club Rectum) la película somete al público a un asedio sensorial extremo. Más allá de la violencia de sus imágenes, el impacto físico que la obra produce en el espectador (que ha reportado náuseas, vértigo y ataques de ansiedad) se debe, entre otras cosas, a un recurso acústico deliberado utilizado por el compositor Thomas Bangalter, quien introdujo en la mezcla de audio una frecuencia de infrasonido de 28 Hz. Esta frecuencia se encuentra en el límite inferior del umbral de la audición humana; es un sonido que apenas se escucha de forma consciente, pero que el cuerpo percibe como una vibración física constante que resuena en la cavidad torácica. En este sentido, Chion afirma que "ciertas frecuencias graves, en determinadas condiciones de intensidad, hacen resonar el cuerpo del oyente por covibración" (1999, p. 89) y esto, como ya se mencionó, puede favorecer una sensación de malestar que es absolutamente independiente de las creencias racionales del espectador sobre la ficción.

Retomando a Bucci, podemos afirmar que estos recursos "no nos piden que imaginemos nada en particular" (Bucci, 2013, p. 53) ni requieren ningún contenido representativo, además de que carecen de valor de verdad. La obra de Noé materializa, de alguna forma, la tesis subyacente de nuestro recorrido, en tanto muestra que el cine no necesita persuadir a nuestro entendimiento ni exigirnos suscribir a proposiciones de existencia para conmovernos. "Las emociones se producen de manera inconsciente y en estructuras cerebrales a nivel primitivo" (Atienza Valero, 2021, p. 243). Es por esto que, a través de la materialidad de la música y el sonido, el cine invoca nuestra imaginación creativa e invade nuestro sistema psicofisiológico. En la experiencia estética, "la percepción de consciencia no es necesaria en los procesos que se instituyen de manera previa" (Atienza Valero, 2021, p. 262) y, en este sentido, la emoción parece preceder y dominar a ciertos aspectos de nuestra racionalidad.

6. Consideraciones finales

A través de un recorrido que enlaza las investigaciones de Lucas Bucci, la estética de G. W. F. Hegel, las propuestas de Michel Chion (1993) y la neurofisiología contemporánea, este trabajo muestra que la paradoja de la ficción está atravesado por un sesgo intelectualista latente en la TCC. Al reducir la recepción cinematográfica a un procesamiento de hipótesis narrativas, se ha omitido la naturaleza corporal de un medio donde el sonido y la música operan como agentes activos de desestabilización cognitiva. Así, la interioridad del espectador no se define por un fingimiento pasivo o una simulación proposicional, sino como un territorio tomado por asalto por un discurso sensorialmente ineludible.

Este cuestionamiento de la paradoja surge allí donde la representación encuentra su propio límite. Como argumenta Bucci (2013), el "cómo", es decir, los componentes no representativos que instigan nuestra imaginación de tipo creativo son fundamentales para producir la emoción. La estética hegeliana nos permite comprender que el sonido, al carecer de espacialidad y anularse en su nacimiento, penetra en el ánimo sin mediación conceptual (Segura García y Martínez Rodrigo, 2005), lo que cortocircuita las demandas de creencia racional y suspende el veto moral del espectador, tal como ejemplifica el hipnotismo metálico de Crash.

Esta inmediatez se materializa en la praxis cinematográfica a través de la síncresis y el valor añadido de Michel Chion (1993), donde la soldadura indisoluble entre audio e imagen reconfigura el sentido mismo de lo visual. Recursos como la música anempática en Tarantino o la disonancia acusmática del horror en off de Glazer demuestran que el sonido no necesita imitar el miedo para generarlo; al contrario, exacerba la conmoción al negarse a empatizar con la imagen, exigiendo que el espectador complete el horror mediante su imaginación creadora.

Sin embargo, este asalto sonoro no opera en un vacío biológico, sino en un profundo proceso de sofisticación cultural fundado en convenciones asimiladas por el espectador.  Tenemos un conocimiento adquirido, por ejemplo, de lo que nos quiere decir la música. “Así, parte de la comprensión de una situación retratada en una película requiere que nosotros manejemos cierto conocimiento y habilidades específicas que hemos adquirido en la contemplación repetida de la forma del arte” (Bucci, 2013, p. 137). Sobre este sustrato de códigos se despliega la dimensión creativa de la recepción y, por ejemplo, al incorporar música preexistente, el cineasta convoca el archivo autobiográfico y vivencial del espectador. El sujeto nunca está exento de que la música o el sonido evoquen un aspecto de su propia existencia (un recuerdo o un hábito) que lo ligue emocionalmente. Así, este acoplamiento de lo preexistente muestra que la afectividad cinematográfica desborda los límites de la trama representativa.

Este fenómeno de la música preexistente valida, de hecho, la idea de Peter Lamarque, según la cual no se requiere "que el espectador [...] crea en la existencia del objeto de su emoción para emocionarse" (Lamarque, citado en Bucci, 2013, p. 51). La música y el sonido sugieren emociones apelando directamente a la imaginación creativa de la audiencia, ya que por sí mismos carecen de significado referencial unívoco y solo cobran sentido dentro de nuestro acervo cultural compartido. De este modo, queda en evidencia que “muchas de nuestras emociones provienen de asociaciones que hacemos entre aquello que sucede en la ficción y algo que está por fuera de ella” (Bucci, 2013, p. 148). La música cinematográfica opera precisamente sobre esta plasticidad, ya que "las obras de arte narrativo proponen cosas que pueden no traducirse en contenidos proposicionales pero que despiertan asociaciones personales o típicas que a su vez desencadenan otros procesos emocionales que trascienden el contenido referencial de la trama" (Bucci, 2013, p. 145). En definitiva, esta apertura asociativa se devela como una parte indispensable de la experiencia estética, puesto que “alguien que no logre asociar la música de una película con un clima, una sensación, etc., estará menos preparado para emocionarse con los eventos que se retraten en la historia” (Bucci, 2013, p. 149).

Por otra parte, a partir de la mencionada plasticidad de asociaciones libres, el autor logra pre-enfocar las emociones y manipular nuestras políticas de simpatía (Bucci, 2013), deconstruyendo la opacidad de los personajes o forzando disonancias éticas y sentimentales. La música y el sonido pueden ser elementos que el autor utilice para favorecer la manipulación, re-direccionamiento o apuntalamiento de las emociones del espectador.

En este punto, el asalto sonoro se revela en su dimensión psicofisiológica y somática. El cine puede explotar nuestra vulnerabilidad biológica mediante disonancias o frecuencias graves (tal como el infrasonido en Irreversible) antes de que intervenga el intelecto. Sin embargo, el diseño acústico no requiere de una sobreestimulación burda como la que se logra, por ejemplo, en el scare jump. Así, mientras el sobresalto es un reflejo de supervivencia, la música y el sonido son capaces de evocar amenazas sutiles mediante la sugestión de indicios mínimos que estimulen la emoción estética, es decir, ambos recursos saben favorecer también esa “inteligencia” emocional que puede “detectar peligro no sólo en un ruido fuerte si no, también, en una sonrisa diabólica o en el suave chasquido de un revolver” (Bucci, 2013, p. 111).

Cabe cuestionarse si el hiperrealismo acústico contemporáneo corre el riesgo de asfixiar la imaginación creadora al saturar sensorialmente el espacio diegético y eliminar ese "vacío en el entredós" (Chion, 1999) indispensable para la asociación libre y subjetiva. Para cerrar, podemos afirmar que la emoción ficcional prescinde de la creencia racional. Mediante la manipulación del sonido y la soldadura de la síncresis, entre otros recursos, el cine secuestra nuestra biología y moviliza nuestra imaginación, demostrando que, en la experiencia estética, el cuerpo y el sentimiento preceden e interpelan a nuestras creencias racionales, y las emociones que allí afloran no dejan de ser reales y genuinas.

Referencias Bibliográficas

Albelda Soriano, M. (2014). La música en el cine de Quentin Tarantino. Trabajo de grado, Universitat Politècnica de València.

Aluna-Guzmán, M. S., & Oriola, S. (2021). Música y emoción, un binomio inseparable. Revista Internacional de Educación Emocional y Bienestar, 1(2), 11-24.

Atienza Valero, S. (2021). Música y emociones: Una aproximación desde la teoría de estratos, Tesis doctoral, Universidad de Salamanca.

Bordwell, D. (1996). La narración en el cine de ficción (P. Vázquez Mota, Trad.). Ediciones Paidós.

Bucci, L. S. (2013). Emoción, imaginación y ficción: el caso del cine. Una reflexión filosófica acerca de la paradoja de la ficción, Tesis doctoral, Universidad de Buenos Aires.

Carrillo Canán, A. J. L., Zindel, M., & Rivas López, V. G. (2015). Las emociones cinematográficas en Bordwell. Nuevo Itinerario Revista Digital de Filosofía, 10(10), 1-19.

Chion, M. (1993). La audiovisión: Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Editorial Paidós.

Chion, M. (1999). El sonido. Música, cine, literatura... (E. Folch González, Trad.). Editorial Paidós.

De Gorgot, E. (2021). Eraserhead: David Lynch y la revolución del sonido. Disponible en: https://www.jotdown.es/2021/01/eraserhead-david-lynch-y-la-revolucion-del-sonido/

Faure Carvallo, A., Calderón Garrido, D., & Gustems Carnicer, J. (2021). Lo siniestro en el audiovisual: Caracterizaciones sonoras. Miguel Hernández Communication Journal, 12(1), 203-219.

Fraile Prieto, T. (2004). Introducción a la música en el cine: apuntes para el estudio de sus teorías y funciones, Universidad de Salamanca.

Gomila, A. (2008). La expresión emocional en la música desde el expresionismo musical. Estudios de Psicología, 29(1), 117-131.

Gomila, A. (2010). Música y emoción: el problema de la emoción y la perspectiva de segunda persona. En M. J. Alcaraz & F. Pérez Carreño (Eds.), Significado y emoción en la música. Editorial Antonio Machado Libros.

Harley, K. (2025). Sounds of the future: Howard Shore’s scores for the films of David Cronenberg. Disponible en: https://howardshore.com/bfi-sounds-of-the-future-howard-shores-scores-for-the-films-of-david-cronenberg/

Hegel, G. W. F. (1989). Lecciones sobre la estética (A. Brotóns Muñoz, Trad.). Editorial Akal.

Hellégouarch, S. (2011). Pour une relecture de Crash (1996), de David Cronenberg. La partition composée par Howard Shore. Disponible en: https://www.academia.edu/44930939

James, W. (1985). ¿Qué es una emoción? (E. Gaviria Stewart, Trad.). Estudios de Psicología, 6(21), 57-73.

Jaramillo Ruiz, M. G. (2025). El oír y el hacer oír del cine a través de The Zone of Interest. Imagofagia: Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, (32), 245-264.

Loudet, P. (2024). Funciones de la música en el cine. Plurentes. Artes y Letras, (15), e087, Universidad Nacional de La Plata.

Sánchez Viedma, R., & Blanco Trejo, F. (2012). La elaboración retórica de los afectos en la música de cine y un apunte sobre el proceso de composición de la banda sonora de El orfanato. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, 7(2), 11-42.

Segura García, R., & Martínez Rodrigo, E. (2010). Música y sentimiento en los medios audiovisuales. Razón y Palabra, (73).